ЖизнеТворчество!

Главная | Регистрация | Вход
Вторник, 11.12.2018, 14:30
Приветствую Вас Гость | RSS
Категории раздела
Творчество друзей [21]
статьи и другие работы моих друзей
Интересные статьи [6]
других авторов о разных видах творчества
Каталог советов [22]
что делать, чтобы...
Конкурс "Инновационная игрушка" [4]
для тех, кто создаёт игры и игрушки
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 359
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Форма входа
Главная » Статьи » Интересные статьи

ИГРА И ТВОРЧЕСТВО

Казалось бы, что еще нужно историку (читай «бытописателю») культуры? Однако отойдя немного от «Homo ludens», уложив ворохи сведений, замечаешь в нем один интереснейший и сильный, хотя неяркий и нежесткий стержень: это вера автора в универсум культуры, в гармоничную целостность всех ее сторон и явлений. Эту целостность не давит необходимый закон, не скрепляет суровая и глубокая закономерность, управляющая не менее глубоким анализом. Многие науки изучают культуру и разные ее стороны, но нет той строгой дисциплины, которая могла бы охватить ее в целом, рациональным анализом отразить все ее бесконечное многообразие от любой культурной общности до каждого жившего когда-либо индивида, от происхождения человека до наших дней и т. д.

Всякое творчество — игра, поскольку степень свободы творчества в принципе неограниченна. Оно всегда открыто в космос и не определено также, как и Игра. То есть это — как теорема Игры: Если всегда найдется человек, для которого нечто может быть игрой, то стало быть это нечто и есть Игра, пусть даже и только ЕГО Игра. Но ведь субъективность (и так уже очевидно) совершенно неустранима из понятия «Игра». А если так, то пока существует хотя бы одно во всей Вселенной и за всю историю человечества мнение о том, что нечто — есть игра, то мы вынуждены признать, что игрой можно назвать все, поскольку не существует способа, не логического, не исторического доказать, что нечто игрой не является. Ибо Игра есть нечто неопределенное как объект, и в онтологическом смысле можно лишь утверждать, что игра — есть вечное и бесконечное.

   И теперь, утверждая, что всякое творчество есть игра, мы вовсе не растворяем смысл понятия творчества, а лишь продвигаемся к пониманию игра и творчества совершенно не как объектов и объективных понятий, а как процессов и генетических, креативных, гносеологических понятий. Да и время такое: всем теперь скучно возиться с логическими обоснованиями, размягченными сомнениями и природной диалектикой — теперь больше верят не то, чтобы в субъект, а в субъект-объектные отношения.

   И позавчерашние «верю», уступив место безликому, но до сих пор популярному (и как ни странно популистскому) «доказано», сохранилось и выжило в Человеке, породив без лишнего шума и массовости тихое, но прочувственное «понимаю» или чуть эпатажное, но не менее прочувственное «не понимаю». Все они крепнут (ничто не исчезает) и превращаются в пестрый и стихийный поток сознания, в котором ручеек знания — вовсе не самый быстрый. Поток этот — недетерминированный, но и не разрушающий, однако захватывающий всех людей, может быть даже вовсе и не тянущихся вообще ни к какому познанию.

 В процессе этом бесполезно искать магистраль. Бессмысленно искать ему привилегированную систему координат. Однако именно в этом потоке постоянно рождается все новое, именно здесь каждый может найти, (если действительно захочет) свое неповторимое отражение, свою индивидуальность.

   И что такое «новое»? В диалектике это — хорошо забытое старое и поднявшееся на новый уровень. Простое, синкретическое сознание (хоть убей!) видит в этом круг, цикличность, а не спираль, развитие. Значит «сверху» диалектика «не берет» новое. Каждому «новому» важно прежде всего отношение к нему других (именно других, а не старых!). То есть первичнее всего новое отношение, а отношение всегда субъективно и относительно. Чтобы оценить новое (а новое ли оно?) нужна компетенция, знание. А чтобы отнестись оно не обязательно — отношение рождается в момент отнесения и к тому же не присваивается никем и никогда (оно — ничье по своей природе). Таким образом отношение для нового — более конституирующий процесс (и именно процесс, а не объект), чем дискурсивное познание и оценка. Всякое знание стремится к системе, замыкающейся на индивидуальных возможностях познающего субъекта. Если здесь не идет речь о богах, то мы должны признать, что каждый из нас не только способен увидеть то, чего не видит никто во Вселенной (игру, например), но и наверняка не увидеть того, что видят многие, если ни все. Получается, что знание не всегда и не всем помогает творить новое. Но к отношению способны все, даже еще не родившиеся. Ведь спонтанный творческий поток не имеет начала и (как жаль!) сам по себе не может никого напоить досыта бальзамом гениальности. И даже если он захватил человека целиком, человек не сможет получить постоянную квалификацию гения, новатора и даже оригинала. Никто не может знать, где оно появится и у кого. В то же время никто не застрахован от творчества и спонтанности. В творчестве нельзя быть профессионалом, можно лишь отнестись к нему такой же гениальной фразой какую породил Юлий Шрейдер «По отношению к новому все — дилетанты!»

Для многих (если не для всех) видов практики, науки и даже искусства является совершенно необходимым помещать человека и его деятельность в какую-то систему координат и оценок. Для многих такие системы становятся когнитивной основой их деятельности, творчества и самой жизни. Социальные системы, как и системы знания стремятся к дальнейшей систематизации, внутренней цельности, и иерархии, закрытости и полузакрытости. Веками свободная мысль пульсирует и бьется в этих системах. Одновременно с этим мыслители ломают голову: как же она появляется и как сохраняется в этих постоянно закрывающихся системах? Но нас интересует другой вопрос: как большинству людей удается жить и действовать во многих сферах и ситуациях так, как будто они гарантировано лишены спонтанности и творчества? Вы можете сказать: «достигается многолетним упражнением». Но мы уже сказали выше, что научиться стабилизировать появление нового, творческого невозможно. Можно стать профессионалом знания и умения, но не вдохновения. Так почему же мы должны признавать, что существуют задатки, способности и способы научиться делать нечто стерилизованное от творчества, стандартное, чисто ритуальное? Система открыта и с этой стороны.

   Думается, всему виной — вера в познаваемость, объяснимость и детерминированность мира, объединяющая людей весьма разнообразных и сильно цементирующая многие социально-знаниевые системы. Это вполне естественная тенденция становится глобальной поскольку организовывает мышление в системах и (что, может быть еще важнее) порождает более глубоко укоренившуюся веру в целостность, единство мира, причем на любой основе: что «в его материальности», что в его идеальности, что в его божественной сотворенности. Вероятно, именно эта вера, заложенная в каждом человеке весьма глубоко (может быть еще до его рождения (Морено), олицетворяющая собой некое сюжетное, архетипическое, мифологическое, а, значит, игровое единство — может быть именно то единственное, что объединяет всех (абсолютно всех!) людей. Но эта вера иррациональна (пользуясь классификацией Эриха Фромма).

И люди самозабвенно занимаются творчеством как будто оно им гарантировано, как будто система(творческая лаборатория) закрыта и в ней ничего не может появиться кроме нового... нового по отношению к чему? Получается, что без старого нет нового? Впрочем это, кажется, известно. А вот без технологий, рутины, догм и скованности (неспонтанности) нельзя творить, играть и быть спонтанным?

   Если верить Якову Морено, спонтанность присуща всякому человеку, причем еще до его рождения: каждый человек изначально талантлив, но ему не дана от зачатия способность целенаправленно распоряжаться эти задатком, этим даром. Спонтанность может быть и разрушительной, деструктивной. Чтобы стать способностью и творчеством, спонтанность должна пройти жизненную школу технологий (это не обязательно школа мастерства и школа мастера) и догм, чтобы, может быть, оттолкнуться от них как будто они — абсолютная система координат.

   Спонтанность как кинетическая энергия творчества не может быть накоплена, сохранена: остановившись, она умирает как фотон. Не останавливаясь ни на минуту она перетекает из одного чувства в другое и постоянно толкает человека к творчеству к отражению, к поиску формы. Спонтанность ищет зеркало и, обретая форму, становится креативной. Ставшая (или становящаяся?) оформленной и отраженной, она становится креативностью. Если спонтанность Морено понимает как «архикатализатор», то в креативности он видит «формирующую субстанцию», в креативном процессе — причину и цель космического бытия. Любой объект творчества (в силу спонтанности субъекта) в процессе творчества (в силу того, что где-то процесс стал креативным) становится творческим результатом. Таким образом вечный цикл творчества состоит из трех элементов:

объект                                                     процесс                                               результат

спонтанность                                        креативность                      культурный «консерв»

 

Культурный «консерв» необходим творческому процессу и как закрепляющая, промежуточная субстанция, представляющая собой следы спонтанно-креативного потока творческих форм, составляющих культуру (как индивидуальную, так и групповую). Творец постоянно консервирует творческие озарения в творческие отражения и тут же расконсервирует свои и чужие старые и новые культурные «консервы», вдохновлясь ими. Например, в театре каждый спектакль — часть культурного процесса, неповторимая в своей креативности, создающей (если спектакль хороший) новую культуру, то есть продолжающая культурный процесс. Любая (даже самая гениальная) режиссура телеспектакля или просто видеозапись театрального спектакля будут только культурным «консервом». Конечно, можно сказать, что это — другая культура, культура телевидения и кино. Но это означает только, что в этом жанре (таких становится все больше) консервирующие умения, техники, культурные технологии играют большую роль, чем в других, «старых» жанрах. И особенно важно отличие в «технологии» зрительского восприятия, которое должно расконсервировать уже не отдельные «консервы»-знаки по своему творческому усмотрению, а целиком «консерв»-кадр, предложенный восприятием режиссера кино или телевидения. Другими словами кино- и телезрителю не так важна высокая спонтанность и креативность — таковы правила этой игры.

Игра культурных и других знаковых систем бесконечна, но она не может не создавать «консервы» — знаки. Консервируясь, культура становиться цивилизацией. Древние цивилизации оставили множество знаков, значение которых мы не всегда можем раскрыть. То, что создано несколько тысяч лет назад, может вдохновить нас сильнее, чем книга, выпущенная в этом году. Эстафета цивилизаций создает общий «консерв» мировой культуры — цивилизацию в широком смысле. По сложившейся за последние два-три столетия традиции о всей жизни, всех играх и творчестве наших предков принято судить по «консервам», по следу, оставленному жизнью и культурой, который принято называть цивилизацией. По цивилизации мы судим о культурно-игровой целостности их жизни, доверяя расконсервирование историку, искусствоведу, режиссеру и не особенно задумываемся о том, сколько может быть культурных вариантов такого расконсервирования. Такое «кино», наверное, произошло и со «Словом о полку Игоревом» и с древнерусской иконой названной живописью. А сколько нас «открытий чудных» еще ждет! Но это не снимает проблемы культуры и креативности — спонтанности зрителя, еще слабо осознанную современными мыслителями. Редкое, вероятно, исключение составляет концепция хронотопа А. Я. Гуревича, в которой обосновывается необходимость целостного воссоздания реальности прошлого, что, конечно, влияет и вообще на восприятие реальности культурно-игрового времени. А пока мы судим о прошлом и не только прошлом времени, людях, культурно-игровом процессе по цивилизации, которую оно (они) оставили. Что-то похожее происходит и при общении людей с помощью современных технологий или в некоторых жанрах, использующих современные культур — технологии:  кино, телевидение и др. В этом современная цивилизация влияет на нас сильнее, чем бытовые, транспортные и другие удобства. И вообще все современные технологии (в обычном смысле) так не влияют на нас как новые технологии общения.

Может быть именно в этом, современном смысле понимал слово «цивилизация» Н. А. Бердяев, неоднократно и горячо доказывая противоположность цивилизации и культуры. «Вся красота культуры, связанная с храмами, дворцами и усадьбами, — переходит в музеи наполняемые лишь трупами красоты. Цивилизация — музейна, в этом ее единственная связь с прошлым» [«Смысл истории», стр. 169]

Защищая культуру и очень точно подмечая повсеместную противоположность цивилизации и культуры, Н. А. Бердяев оставляет в стороне те черты культуры, которые заставляют ее играть ту же роль, что играет цивилизация в его сюжете. Когда он пишет «цивилизация обезличивает» или об «окончательном переходе культуры в цивилизацию» Бердяев, вероятно, имеет в виду эти фундаментальные свойства культуры. Да, культура начинается с культа, но продолжается она только через общение, приобретающее ритуальные, формализованные, стандартно-игровые формы. И чем ближе к культу, к ценности находятся люди, тем больше у них общего и, следовательно, больше возможностей общения и желания общаться между собой (общего не обязательно в смысле общего для них культа, а, может быть, в смысле их потребности в культуре вообще). Наличие цели важнее, чем наличие общей цели, поскольку культура сказывается прежде всего не в выдвижении и согласовании целей, а в ограничениях по их достижению, глубоко усвоенных людьми. Чем больше внутренних ограничений у человека, тем он более прогнозируем, и (раньше или позднее) становится понятен, тем он более культурен в какой бы культуре он не существовал.

Вот тут то и проявляется разница между индивидуальной культурой и групповой культурой. Культ и цели не могут передаваться от человека к человеку в неизменном виде. Может быть они вообще не могут передаваться как и сколько люди ни общались бы, ведь каждый не только четко понимает и подлинно чувствует свое желание и обычно хуже знает что такое общая цель. Правда, люди зачастую с трудом отделяют свои цели (и проблемы) от чужих, но эта путаница еще не так страшна как та, о которой говорил  Иегошуа из Назарета Понтию Пилату. Путаницы при передаче культуры и ценностей тем больше, чем больше мы верим в объективность в общении, всесильность познания, великое и пресловутое «на самом деле... »

   Вероятно, все-таки групповая культура старше по определению, ибо до тех пор пока человек не может общаться с другими и их понимать он не может понять и себя, и индивидуальной культуры и собственных ценностей не возникает. Общение, может быть — единственный абсолют в культуре, дающий доступ к ней всем, но только общение с самим собой делает индивидуальную культуру устойчивой и способной к развитию. Общение и открывает индивида для нового, и закрывает его для дальнейшей рефлексии. Общение изолирует общающихся от необщающихся в данной ситуации и в то же время оно является «архикатализатором» отношений: обостряет процессы сближения-отталкивания и, понимания-непонимания, оставляя глобальным и неодолимым общий процесс втягивания обобщающихся в Великую игру смыслов. В общении все втягиваются в эту игру, все происходит относительно Игры, глобализирующейся и не имеющей пределов. Общение — это вечная Игра тех, кто не может или не хочет настройки: в консонанс или диссонанс, но играть, втягиваясь в Игру все больше или все больше выходя из нее (а это — тоже Игра).

Игра рассекает весь мир одной, бесконечной, местами не четкой линией, делящей все и вся на игру и не игру (эту игру и не эту игру). Игра — просто вектор, задающий направление интереса, выигрыш, роль или просто азарт. Это — ветер смысла, непрестанно дующий в человеке, не отпускающий его ни на миг и, может быть, (кто знает?) делающий его Человеком.

                Человек играющий (как и любое собственное «Я») — это процесс. Общий для всех процесс формирования отношений ко всему (в том числе и к себе самому). Каждое отношение — отдельная игра: роль, победа, удача или удовольствие. Или mimicry, agon, alea и ilinx по классификации игр Роже Кайюа (французский исследователь Хейзинги). Конечно, любая игра не может быть сведена ни к одному из названных видов, ни ко всем, вместе взятым. Игра так богата в своих проявлениях и так бесконечна в своих отнесениях (все имеет к ней отношение и всех она может втянуть), что мы должны назвать ее концентрированной жизнью. Получается, что все мы, выстраивая отношения, усматривая отнесения, держим свои смыслы и постигаем новое только в общении. В нем мы учимся, восхищаемся, соотносим слово и дело у себя и других людей, ранжируем ценности и оцениваем поступки и ситуации, словом, творчески концентрируем свою жизнь и жизнь вообще.

Таким образом, спонтанность и способность к творчеству заложена во всяком человеке, ибо он рождается и живет в отношениях и отнесениях и каждое отнесение и общение есть творческий акт, высвобождающий энергию спонтанности. Но только вершины таких отношений и отнесений, мы называем талантом.

   Талант — не есть объективная категория. Он не имеет ни абсолютной шкалы, ни абсолютных авторитетов. В человеческом мире его конвенциальность, кажется, никому не мешает. Не мешает творить, не мешает восхищаться. Можно перебрать массу чувств, вызываемых талантом и талант порождающих. Одно несомненно: чувство передается. Это — передаваемо через общение или смысл. Это — процесс очень концентрированного общения, креативного для всех его участников. Этот процесс создает «консервы» или опирается на них (свои или чужие), но он невозможен без концентрированного канала общения, создаваемого и ограничиваемого какой-либо игрой.

Талант странным образом преодолевает барьеры непонимания, незнания языка, законов жанра, традиций (культурных «консервов»), нецивилизованность, отсутствие чувства стиля и, даже глухоту, слепоту и бесчувственность. Но ни один человек, ни один человеческий талант не может дойти до всех, подчинить себе любую игру. Объяснить это, кажется, легко. Но если присмотреться, то можно обнаружить два типа случаев, когда мы вообще говорим о таланте:

 

  1. Талант, как «божья искра», как внутренний потенциал, в который мы скорее верим.

   2. Талант, как реализованная или реализуемая возможность, формируемая игрой, в которую мы можем втянуться и втягиваемся. Талант, которым мы скорее восхищаемся.

Возможно во многих странах талант 1 рода вообще не признают талантом, а считают таковым лишь признанный, воплощенный в конкретном результате. Однако ярким результатом, победой, успехом, как правило, может быть признана игра по известным правилам, в знакомых формах, известный жанр, стиль и другое, донесенное до зрителя (читателя) по уже простроенным игровым каналам восприятия. Никто не может не опираться на известные технологии общения (главный элемент любой культуры), быть понятым или вызвать особое состояние души, которое принято считать прерогативой искусства. Научить таланту нельзя, но можно многих (если не очень многих) обучить основам жанра, ремеслу, дать школу. В то же время, всем известно, что это может, как помочь, так и помешать таланту раскрыться в полную силу.

И все-таки настоящий талант всегда, хоть чуть-чуть нарушает правила игры, законы жанра. (Кстати, нарушать игру — это совсем не то, что разрушать ее, в театре это особенно очевидно). Гений всегда создает новый жанр, неповторимый стиль, помогая тем самым другим талантам опереться на новые игровые каналы и дойти до новых зрителей.

Но многое зависит и от таланта зрителя, от его воображения, спонтанности восприятия и наличия уже простроенных игровых каналов и количества тех знаков, на которые он реагирует. При этом спонтанность и креативность зрителя проявляется и в интуитивном чтении «между строк», улавливании скрытой игры смыслов (например, многообразии взаимодействия текста и контекста). Талантливый зритель для становления таланта художника ничуть не менее важен, чем школа, ремесло, ибо без него, не будет новой игры, нового общения — искусства.

Общительность, умение великолепно «подать», показать, впечатлить, произвести

эффект, несомненно, очень важны художнику. Ведь иначе он не сможет найти контакт со зрителем, общение будет менее универсальным, игра, самая прекрасная, втянет в себя не многих. Это — ближе к таланту 2 рода, таланту игротехники общения со зрителем

 

 

Художник

Зритель

Общение (форма)

Чистый игротехник, упаковщик, аранжировщик.

Общительный, со вкусом, но не ищущий новых идей и жанров

Потенциал (глубина содержания)

Тяжеловесные, программные перегруженные знаками спектакли, не выражающие полностью внутренний замысел режиссера.

Вечно неудовлетворенный, ищущий, видящий больше, чем сказано, и то, чего не было в замысле.

 

Пример заполнения матрицы таланта (на примере однобокого развития театра).

     Виктюк, Житинкин, Погребничко, Женовач, Левитин, Някрошюс

 

 Талант 1 рода                                                           Талант 2 рода

               

Но если художнику нечего сказать, он не создаст ничего нового. Правда, выше уже говорилось, что, как правило, невозможно действовать, не творя ничего нового. Здесь же имеется в виду не просто искра нового, но «божья искра», не дающая покоя и заставляющая всех людей не в одном, так в другом искать формы самовыражения. Талант 1 рода открыт позже (может в эпоху Ренессанса, в России может быть и раньше, а двадцатый век прошел под знаком гениальности). Но никто не знает, и не может знать сколько «искр» не разгорелось, сколько гениев не стали Гениями, сколько шедевров еще не открыто. Чем талантливее (в смысле 1 рода) человек, тем большую ответственность на себе чувствует. Он не просто обречен на бесконечный поиск формы, но и ничего не может сделать без ощущения адекватности формы своему содержанию. Чем талантливее содержание (идея, замысел), тем труднее искать форму и тем талантливее должен быть простроен игроканал общения со зрителем. У нас в стране, например, вера в неоткрытый талант (как и в единство мира, в его гармонию) сильна настолько, что человек, чувствующий свой потенциал, «искру», не особенно заботится о поиске формы, или хотя бы о получении достойного промежуточного «культурного консерва».

Не научившись общаться с самим собой, он не сможет привлечь к общению и других (да, часто и не стремится — ведь это так приятно — чувствовать свой потенциал и лишь мечтать о красивом его воплощении) — так приятно и так принято.

Другая крайность (свойственная в большей мере странам Нового Света и иммигрантским странам) таится в великолепно налаженной сети игроканалов и школ, которые весьма эффективно вылавливают определенные задатки уже освоенным (и даже формализованным) методом. Найти, обучить, дать рискнуть — все это производит впечатление страны неограниченных возможностей, однако очень скоро жанры, стили формализуются, окостеневают — в этих «руслах» течет только хорошее ремесло, восприятие которого жестко задано. Искусство, новое общение, идет за обществом, за сложившейся системой игроканалов, сетью школ, перемалывающих, зачастую, одно и то же.

И художники, и зрители страдают не от силы или слабости таланта, (абсолютная шкала объективизма), а от несоответствия таланта 1 рода таланту 2 рода у конкретного человека или наоборот. Перекос в ту или другую сторону вреден не только художнику, но и зрителю, либо разменявшемуся на красивую «упаковку», стильное потребление, не требующее спонтанности и труда, творчества, либо ушедшему в крайности бесконечной непонятости, солипсизма, несказанной бесформенности, беспочвенности, бесплодности, зрителю, видящему во всем все, что угодно и поэтому, не отличающего новое от старого, талантливое от бездарного.

Без талантливого общения, без адекватной содержанию игротехники, не может быть ни таланта зрителя, ни таланта художника, и в таком общении он и, как бы сливаются. Различие между талантами первого и второго рода становится более важным, чем различие талантов художника и зрителя. Как тот так и другой талант предъявляют высокие требования к общению, как к процессу трансляции и консервации, взаимодополняющим друг друга.

Причем общение здесь следует понимать в самом широком смысле: в том числе и как общение с самим собой. Если художник умеет во-первых в процессе творчества самостоятельно найти адекватную форму, жанр или стиль, во-вторых без потери содержания транслировать и консервировать творческие результаты, и в-третьих видеть их как чужие, как бы отстраненно, то он понимает себя, свою игру, владеет своим творческим процессом а, значит, и вниманием зрителя.

Творчество зрителя также распадается на диалектически противоположные стороны: с одной стороны — игротехника восприятия, втягивания в игру, широта реагирования, сензитивность, разнообразие значимого, знаковый тезаурус и с другой — глубина понимания, обусловленная прежде всего внутренним богатством и разнообразием человека. Опять же, та же «божья искра», которая может разгореться и вылиться в талантливое сотворчество с художником. При этом вполне возможно такое сотворчество и у одного и того же человека, в котором в процессе творчества встречаются художник и зритель.

Чем ярче их «божьи искры», глубже и богаче их внутреннее содержание, тем выше их потребность в творчестве и в общении. Чем шире их спектр восприятия, отточенность игротехники общения, «хватания на лету», больше гибкости и реализма, тем легче им найти, услышать и понять друг друга. Чем сильнее таланты первого и второго рода, тем легче им найти соответствие между собой, а иначе творчество не состоится. Но адекватная, «правильная» стыковка талантов 1 и 2 рода, а также художника и зрителя вовсе не гарантиро

Категория: Интересные статьи | Добавил: kozyreva (08.05.2010)
Просмотров: 978 | Теги: Хейзинга, игра, герменевтика, Золотовицкий Р., творчество | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar
Поиск
Друзья сайта
  • Официальный блог
  • Сообщество uCoz
  • FAQ по системе
  • Инструкции для uCoz

  • Copyright MyCorp © 2018 | Бесплатный конструктор сайтов - uCoz